170515 UE Imagining October. The Soviet Film-Avantgarde 1917-35 (2017W)

INHALTE: Das Revolutionskino als Projekt wurde ausgelöst durch Sergei Eisensteins "Panzerkreuzer Potemkin" (1925). Nicht zufällig steht dieser Filmklassiker am Anfang unserer Beschäftigung mit der Sowjetischen Filmavantgarde 1917-1935, dessen Vertonungen kürzlich Furore machten (Pet Shop Boys; Nadeltonfassung 1930). Neben Werken der kanonischen Regisseure Sergei Eisenstein, Dziga Vertov und Wsewolod Pudowkin werden wir uns auch mit den vergleichsweise unbekannteren Meistern Lew Kuleschow, Abram Room und Alexander Medwedkin beschäftigen – und mit dem Ende der Avantgarde im Stalinismus.
Das Sowjetische Kino ist immer auch ein Kino der Utopie gewesen, das die Konstruktion eines anderen Lebens und des neuen Menschen zeigte, vorzugsweise in Komödien, wie Abram Rooms "Bett und Sofa" (Dreierbeziehung, selbständige Frau) oder in dem Science Fiktion "Aelita" (Revolution auf dem Mars). Auch über den politischen Gegner konnte man sich lustig machen, wie in Kuleschows überdrehten Komödien "Mr. West im Land der Bolschewiki" (1924) und "Todesstrahl" (1925). Es gab aber auch ein Kino der Wahrnehmung, wie in Dziga Vertovs "Mann mit der Kamera" (1928/29) oder in Viktor Turins "Turksib" (1929), die für die Neugier auf das Leben (Elefanten, Magier, fremde Kulturen) plädieren. Und es gab auch Filme des radikalen Zweifels, wie Kuleschows "Dura Lex" (1926) und Rooms "Bett und Sofa" (1926), beide nach Drehbüchern des häufig attackierten Schriftstellers Viktor Schklowski entstanden. Alexander Medwedkins chaplineske Satire "Das Glück" (1934), in der ein tölpelhafter Bauer sich partout nicht in das neue Kolchos-Leben einfinden kann, ist schließlich ein letzter verspäteter Irrläufer dieses fragenden Kinos.
Das Sowjetische Kino ist stets ein Kino der Regisseure gewesen. Die Rolle des Filmproduzenten wie im Westen gab es dort nicht. Die Administration konnte zwar einen Regisseur in der Arbeit behindern, demütigen und zum Konformismus zwingen, aber es blieb immer sein Film. Daraus resultiert die ambivalente Beziehung der Sowjetkünstler zur politischen Macht. Aus dieser Symbiose entstanden Anfang der 1930er Jahre Filme über Spione, fremde Aggressoren, Streikbrecher wie Pudowkins "Deserteur" (1933) und Dowshenkos "Aerograd" (1935). Die offizielle ästhetische Doktrin bezeichnete sich als Sozialistischen Realismus, der mit Vorzeigehelden operierte wie in dem musterhaften "Tschapajew" (1934). Doch wenn es ein Kino gibt, dass weniger die Realität als das Imaginäre eines Landes zeigte, dann ist es das Sowjetische gewesen.
ZIELE: Ziel des Seminars ist es, einen vorgegebenen Filmkorpus zu erfassen und filmgeschichtlich einzuordnen. Es geht darum, anhand zentraler Filme die Entwicklung der Sowjetfilmavantgarde nachzuvollziehen und für die verschiedenen Phasen auch die Bezüge zur politischen Geschichte der Sowjetunion herzustellen. Außerdem werden wir zwei unterschiedliche Interpretationskonzepte diskutieren: Die klassische Position sieht die Sowjetavantgarde als ein Kino von Autorenfilmern (Jay Leyda), während neuere Ansätze dem Filmminister, den sowjetischen Filminstitutionen und der Filmindustrie mehr Gewicht beimessen (Taylor/Christie; Thompson).
METHODEN: Sichten und Diskutieren ausgewählter Filme des Filmkorpus (z.T. nur in Ausschnitten), ergänzt durch studentische Referate. Der Seminarleiter führt ein in Thema, Methodologie, Filmautoren und ausgewählte Vertonungen. Zum dritten Seminarblock im Januar sollen einige der Hausarbeiten dem Seminarleiter bereits vorliegen, vom VerfasserInnen als Impulsreferat prägnant vorgetragen, und im Plenum diskutiert werden. Hier gibt es durch die Rückmeldungen die Möglichkeit, die schriftliche Hausarbeit aufgrund der Diskussion zu verbessern und erneut einzureichen. Alternativ können aber die schriftlichen Hausarbeiten auch zum Seminarende eingereicht werden.
Eine längere Einführung des Seminarleiters zur Methodologie wird darstellen, wie ein kritischer Text auszusehen hat, welche Fehler und Fallen es zu vermeiden gilt.